Monsieur Verdoux et Joker : lorsque les monstres nous parlent
Par Stéphane Encel

« C’est un garçon sans importance collective, c’est tout juste un individu »¹

Je ne suis pas critique de cinéma. J’ai simplement vu Joker, un film qui ne laisse pas indifférent, qui traîne à l’esprit encore longtemps après la séance. Il y a plusieurs niveaux de lecture, d’interprétation, de cette œuvre : la prestation impressionnante de Joaqin Phoenix ; la pierre apportée à la compréhension de la mythologie des super héros – en l’occurrence la genèse de la figure de Joker ; la déchéance psychologique et sociale d’un individu isolé, fragile, et malmené ; la responsabilité de sociétés égoïstes, oppressives, violentes envers les plus faibles et les plus pauvres.
Elles sont loin d’être exclusives, comme le fameux Pardes du judaïsme, qui nous est si familier. Puis, il y a peu, j’ai revu le grand classique d’un génie du cinéma, Monsieur Verdoux de Chaplin. Un film qui m’a toujours ému et impressionné. Et je me suis dit, cette fois : quel talent et quelle audace de transformer un terrible assassin en personnage attachant, pour ne pas dire sympathique !…
Et voilà qu’en un éclair le lien fut établi entre les deux œuvres, et je me demandai alors si l’on pouvait creuser l’analyse diachronique. Voici donc quelques réflexions, qui ont les limites de mes compétences, mais l’ambition de ne pas « comparer l’incomparable », selon le titre d’un ouvrage de l’helléniste Marcel Detienne…

Tout d’abord, deux réalisateurs qui ont changé – presque – radicalement de genre.

Todd Phillips s’était fait un nom dans les grandes comédies, notamment de jeunes, puis de jeunes vieux, avec la trilogie Very Bad Trip. En 2016, avec War dogs, il passe à la « comédie dramatique », puis, en 2019, donc, avec Joker, un drame pur. Dans une interview il avait déclaré qu’il ne pourrait plus aujourd’hui avoir la liberté de ton et de dérision qu’il avait eu dans sa trilogie, et que Joker lui avait permis de faire passer les émotions et les messages qu’il souhaitait.

Monsieur Verdoux est le premier Chaplin sans Charlot, dans un contexte d’après Guerre trouble pour le réalisateur – harcelé par le FBI ¬– et pour le monde. Film dramatique, même s’il fait sourire parfois.
Deux réalisateurs qui ont une vision dialectique entre des sociétés oppressives et déshumanisantes et des êtres humains totalement anodins, de simples individus, broyés et transformés – se transformant – en monstres.

Deux morts, deux résurrections ?…

Quand on parle du premier film sans Charlot, c’est plus complexe que cela. Ce personnage inclassable, intrinsèquement en décalage, donc drôle, incarne ce que l’humanité peut produire de plus empathique et bienveillant. Pour cela, Les lumières de la ville furent un chef d’œuvre d’humanisme.
Car c’est ce « déclassé », au milieu d’une ville orgueilleusement opulente et de riches bourgeois aveugles à la détresse, qui va sauver la jeune fille pauvre et aveugle – trois handicaps pour l’époque – ; tellement proche de l’injection biblique et talmudique : « n’oublie pas que tu as été esclave en Egypte », notamment pour venir en aide à la veuve et l’orphelin…
Charlot survit tout de même chez Monsieur Verdoux : le port de la canne, quelques mimiques et frasques, quelques postures, quelques moments de fragilités enfantines qui nous le rappellent. Non dans le tueur que les circonstances ont contribué à façonner, et qui est alors froid, méthodique et implacable, mais dans les moments de doutes, dans les moments où il retrouve une forme d’innocence et de candeur.

Charlot ne peut faire du mal injustement et intentionnellement. Il y a ces deux faces – Janus ou docteur Jekill et Mister Hyde –, jusqu’aux dernières scènes : dans la prison monsieur Verdoux est encore froid, quoique fataliste, mais à l’appel du « rasoir » – telle qu’on appelait la guillotine sous la Révolution – il retrouve un visage d’ange, maquillé de blanc à l’extrême, faisant ainsi corps avec la luminosité naturelle d’arrière plan. Chaplin se grime une dernière fois en Charlot, puisque c’est Charlot, et non un monstre froid et inhumain, qui est emmené à l’échafaud ; et, de dos, entouré de ses ultimes surveillants, Chaplin effectue une dernière démarche de Charlot, tuant définitivement son personnage.

Arthur Fleck (Joaqin Phoenix) est un clown – ce qu’aurait d’ailleurs beaucoup aimé Chaplin, lui l’enfant de la balle. Il prend très au sérieux son métier, pour ne pas dire son rôle. Il y met son cœur, et ce métier/rôle le définit humainement et socialement. La lente déchéance du personnage va progressivement faire mourir ce clown candide : les agressions gratuites contre lui, les humiliations, etc… Et s’il reste clown jusqu’à la fin, la sophistication de son costume et de ses postures, jusqu’à la fameuse scène des escaliers et la sortie triomphales de la bouche de métro indique à quel point ce n’est plus le même, à quel point la candeur et l’innocence sont éteintes : c’est lui-même qui finalement épouse ce nouveau rôle social de Joker.

Il y a dans les deux cas une forme de libération, presque verbalisée tellement elle est illustrée, lorsque la vérité se fait jour, et que les personnages n’ont plus à (se) tromper : à partir de l’arrestation de Monsieur Verdoux, on voit Chaplin profondément abattu, puis résigné, et, lors de son procès serein, tranquille et apaisé. Pour sa part, Fleck, au moment de son arrestation et lors de l’entretien avec la psychologue de l’hôpital, affiche une sérénité, peut-être d’une autre nature, mais une sérénité tout de même : « How are you feeling? – Good. Everything’s good now. »

Le rire est le propre de l’absurde

Dans les deux cas, le rire, sous les angles les plus variés et subtils – et sans même revenir à Bergson –, est central. On sait à quel point Joachim Phoenix a travaillé son rire, qui est à la fois l’atout/attribut des clowns, et la malédiction pathologique de Fleck. Le rire nerveux, le rire incontrôlable et douloureux face à une société sombre, triste et brutale. Nous trouvons un rire tonitruant dans Monsieur Verdoux, celui de l’inélégante Madame Bonheur, la seule femme « convoitée » par Monsieur Verdoux qui réussira à déjouer ses plans.
Mais, surtout, le titre anglais de Monsieur Verdoux était : A Comedy of Murders… On pourrait gloser à l’envi sur ce titre et son lien avec le déroulement de l’intrigue : le décalage, l’humour noir, l’absurdité, finalement – chère à Camus ou Cioran –, contre laquelle le rire peut être une réponse. Les assassinats de Verdoux sont mécaniques, ritualisés dans leur enchaînement, une petite entreprise du crime somme toute tellement risible si ce n’était tragique ; d’ailleurs, Landru fit rire, souvent, à son procès, enchaînant les boutades et les bons mots ; que fait Fleck après ses trois premiers meurtres ? Il s’enfuit, se réfugit dans des toilettes, et… danse en souriant.

D’ailleurs l’ancrage dans son rôle de meurtrier lui (re)donne progressivement un sourire et un rire qui ne sont plus pathologiques. Et qui sera la marque de fabrique du personnage de comics Joker, toujours hilare : il le déclare à sa mère, après avoir appris la vérité sur son adoption, sur son lit d’hôpital : « I used to think my life was nothing but a tragedy, but now, now I realize it’s all just a fucking comedy… » ; et devant les caméras de l’émission de Murray (De Niro), face au monde entier : « This is my fate, my life is nothing but a comedy. »

Deux figures du Mal

Venons-en au cœur du propos : deux personnages qui incarnent le Mal absolu.
Landru, tout d’abord ; tout a concouru pour faire de son histoire un énorme fait divers, à la fois divertissant et faisant diversion : la sortie de la première Guerre fut le traumatisme que l’on sait, et les médias trouvèrent en Landru le client idéal : froid manipulateur, machiavélique, tout au long d’une carrière de hors la loi, des fraudes aux meurtres planifiés.
Le mode d’exécution est terrible, ainsi que les détails de toutes les opérations : la fameuse cuisinière à gaz dans laquelle il faisait disparaître les corps symbolisera dans les journaux l’inhumanité de ce Barbe bleue. Quel homme peut découper des cadavres de femmes, faire brûler les restes, tout en planifiant la prochaine rencontre, et le prochain assassinat ?…
Landru devient aux yeux des Français le Mal absolu, démoniaque, suscitant la fascination : sa maison de l’horreur à Gambais fut pillée dès après son arrestation – la gazinière connut d’ailleurs un destin haut en couleur, de propriétaires en propriétaires –, et ce démon reçut des centaines de demandes en mariage…

Quand au Joker, il est l’une des incarnations du Mal, autant que Batman est le Bien, équilibrant ainsi le monde. Antithèse parfaite du super-héros, il devait forcément être à la mesure de celui qu’il combat constamment. Dans l’une des dernières versions, Joker reprend son rôle et sort d’un état végétatif à l’hôpital lorsque Batman lui-même revient…
Etonnamment, Verdoux, en attendant son exécution, tint des propos étranges, selon un journaliste, affirmant que « le mal est l’ombre que le soleil projette sur la terre », qu’ « il n’y a pas de bien sans mal »… Comme si son existence était nécessaire à un équilibre général, à la manière des super-héros – et nous renvoyons pour cette hypothèse de l’équilibre au film atypique Incassable, avec B. Willis et S.L. Jackson)

Et ces deux figures ne sont pas seulement le Mal, mais aussi des génies du Mal ; on reconnaît à Landru une sophistication extrême dans son commerce de la mort : des petites annonces aux rencontres, la séduction des femmes esseulées, les meurtres, la disparition des corps, la prise de possession des biens des victimes, etc… Son fameux cahier, qui est l’élément qui le perdra, contenait tous les détails des transactions, avec un luxe de précision.

De fait, la police mettra plusieurs années à remonter jusqu’à lui, puisqu’il avait également profité de la confusion de la Guerre pour échafauder son commerce. Au procès de monsieur Verdoux, le procureur dira qu’il avait « une intelligente brillante », au service d’un « monstre cynique et brutal ».
Joker est un génie du Mal, dans toutes les BD et films, élaborant patiemment ses actions, qui ne sont que grandioses et hautes en couleurs.
Ces deux génies du Mal sont bien cependant les enfants d’une époque, d’un monde particulier : la folie de la première Guerre mondiale, pour Landru, une Europe hautement civilisée qui bascule dans l’horreur et la barbarie. La ville de Gotham, toujours présentée très sombre, violente, injuste, est le terrain de jeu idéal du Joker, dont l’apparence et la folie seraient dues à la chute dans des cuves de produits toxiques lors d’un cambriolage.

La déconstruction du Mal

Mais ce qu’ont fait les réalisateurs est une déconstruction magistrale de ce Mal absolu pour progressivement mettre en accusation la société, qui devient un personnage en soi, comme l’a déclaré Todd Phillips à propos des bas-fonds de New-York qu’il a voulu filmer in situ, avec des plans en hauteur pour en montrer une forme de démesure et de monstruosité.
Le monde que dépeint Chaplin n’est pas plus sécurisant, puisqu’il transpose l’action au moment de la crise économique des années 30. La musique se révèle anxiogène lorsqu’on voit les roues du train, qui rythment les meurtres de Verdoux ; les moyens technologiques, le train, le téléphone, l’accès aux cours de la Bourse et les ordres passés en temps réel aux courtiers – que l’on ne voit jamais mais qui impactent tant la vie de monsieur Verdoux – sont les armes du temps mis à sa disposition, et qui se retourneront contre lui.

Verdoux qualifie ce monde de « jungle » devant sa femme, dans ce qui apparaît comme un havre de paix, un îlot rassurant : la maison qu’il a acheté pour sa famille.
Tournons-nous vers les personnages eux-mêmes : loin du Mal absolu, ils (re)deviennent des humains, et même des individus…

Humains ils le sont, c’est-à-dire dans leur temps, dans leur époque, dans la vie de tous les jours. Individus aussi, c’est à-dire avec une profondeur, une mise en perspective sociale, avec leurs failles et leurs fragilités. Les deux personnages sont d’une très grande banalité : Verdoux fut 30 ans employé de banque, menant, d’après lui-même, une vie « monotone et simple », Fleck un clown aux ambitions artistiques. Ils sont invisibles dans la société, en tout cas dans la société décrite par les réalisateurs. Raffinés et/ou délicats cependant, décrivant une grande sensibilité intérieure : la gestuelle précise de Fleck, notamment la manière de tenir ses cigarettes, la préciosité extrême de Verdoux, vénérant les roses et sauvant une limace de sa chaussure…

Mais l’angle fort qui permet non seulement d’humaniser encore plus les deux protagonistes, mais de les rendre intrinsèquement sympathique/pathétique, est celui de la maladie. Elle fait jouer en nous l’empathie au plus haut niveau.
Celle de Fleck tout d’abord. Elle conditionne toute sa vie et sa sociabilité. Sa pathologie si particulière le rend extrêmement vulnérable dans cette société – dans n’importe quelle société, probablement – ; et c’est par la maladie que l’engrenage criminel s’amorce. Les trois golden boys – très emblématiques des années 80 – s’en prennent à Fleck, dans le métro, avec la violence et la haine qui peut se déchaîner envers l’Autre, envers la Faiblesse, qui fait peur autant qu’elle répulse. Il les abat, parce qu’il avait une arme, s’est défendu, et s’est vengé. Les mécanismes de défense se mettent ainsi en place, progressivement, par le pistolet que Fleck détient.

La maladie est présente chez monsieur Verdoux, par le biais de sa femme. La scène où il rentre – enfin – chez lui, retrouver son petit garçon et sa femme, est savamment amenée : gros plan sur son enfant qui voit son père ; Henri le prend dans ses bras, au son d’une musique émouvante ; il va ensuite prévenir sa mère, assise dans le jardin, à l’ombre d’un arbre : son visage s’illumine en les voyant : et l’on comprend sur un plan large qu’elle est en fauteuil…

C’est donc pour la protéger, elle et l’enfant, que Verdoux assassine : pour eux qu’il achète la maison : « Ca au moins, ils ne nous le prendront pas ». La société n’a pas réussi à les protéger, économiquement et physiquement, et c’est finalement la légitime défense qui a enclenché la spirale, dans laquelle fut prise Verdoux et Fleck.
Car Verdoux lui-même est atteint de maladie : après tout, ce n’est de la faute de personne si sa femme est en situation de handicap. Mais entre temps il a perdu son travail, injustement – parce que sans autre raison que la crise, après trente ans de bons et loyaux services. Et cette maladie sociale l’a déclassé, comme Fleck par sa maladie mais aussi par la perte de son emploi, qui lui donnait une existence, un sens, une identité.

Notre inclination à l’empathie nous amène à les considérer comme des victimes absolues, ce qui surpasse progressivement la violence dont ils font preuve. En plus de cela, ils sont tous les deux soutiens de famille. J’ai évoqué Verdoux, mais Fleck, outre sa/ses propre/s pathologie/s, doit s’occuper de sa mère, en état de grande fragilité physique et psychologique, dans une relation fusionnelle et malsaine, et ce, jusqu’à l’hôpital, où il prend soin d’elle.
Evoquons encore, dans monsieur Verdoux, l’épisode essentiel de la jeune fille. Pour tester un poison réputé indétectable – une « idée diabolique », avait déclaré sa femme – Verdoux trouve une jeune fille qui semble esseulée et en détresse – quoique tout de même très belle… –, lui propose de lui offrir le gîte et le couvert – sans ambiguïté. Il empoisonne son vin, et attend face à elle, mécaniquement, l’issue fatale.
Et au moment de porter son verre aux lèvres, elle lui parle d’amour. Le vrai. Celui qu’elle a connu avec son mari, mort quelques années plus tôt. Il était blessé de guerre, « sans défense », comme « un enfant » ; « c’était ma religion, j’aurai tué pour lui »…
Et voilà qu’elle renvoie sa propre vie à monsieur Verdoux, qui, derechef, lui change son verre et la sauve de son assassinat… Si l’on ne tue pas pour défendre ceux que l’on aime et qui sont en souffrance et en danger, alors il n’y aucun crime possible, comme il n’y a pas de vrai amour. Il ne peut exister deux normes contraignantes absolues, et l’une cède à l’autre à un moment.

La société coupable

S’il y a des innocents, il y a des coupables, s’il y a des injustices, il y a des responsables de ces injustices. C’est là que se produit l’inversion des responsabilités, dès le début des deux films, et tout au long de leur déroulement. Chaplin prend la parole, pour la première fois distinctement, dans un film : et ses premières paroles dénoncent la situation dans laquelle la société, travaillée par la crise, l’a contraint, lui le sage et docile employé de banque, à se donner à sa macabre industrie.
Et ce sera bien évidemment le fil d’Ariane du film, jusqu’au grand discours au tribunal, que j’aborderai peu après. La pression constante du courtier et l’engrenage de la crise boursière qui débute l’oblige à accélérer ses meurtres : deux ans encore et il pourra se retirer des « affaires », dit-il à sa femme, après lui avoir montré l’acte de propriété de la maison. « Dites-vous que le monde est dur, et qu’il faut être dur pour y subsister », assène-t-il à la jeune femme qu’il vient de sauver – à double titre – et qui, par ce geste, reprend espoir.

La société est aussi très dure et injuste envers Fleck ; tout nous y renvoie, et notamment ses rendez-vous avec l’assistance psychologique et sociale. Ils sont supprimés en raison des coupes budgétaires. Ce que l’assistante confirme : la société se fiche de gens comme vous, et de gens comme moi… C’est ce qui est déclaré en préambule du film:

« It’s a troubled time. The crime rate in Gotham is at record highs. A garbage strike has crippled the city for the past six weeks. And the divide between the « haves » and the « havenots » is palpable. Dreams are beyond reach, slipping into delusions. »

Fleck, dans la scène essentielle de l’émission de Murray (De Niro), aura son réquisitoire envers un monde qui se fiche des individus sans importance ni relief social, qui définit le Bien et le Mal, ce qui est drôle de ce qui ne l’est pas. Le chaos n’est d’ailleurs pas loin, contre lequel entend lutter Thomas Wayne, le père du futur Batman, politicien brutal et sans âme. La colère gronde, la société se fracture.
Comme l’Amérique décrite par Chaplin, entre Guerre, crise économique et sociale. Et les images de la montée des totalitarismes, insérées par Chaplin, font sens avec l’effondrement de la société. C’est l’implacabilité de cette vie qui rend Verdoux implacable : à la jeune femme sauvée et qu’il recroise, lorsqu’elle lui demande quand ils se reverront, il répond, sentencieux : « nous ne suivons pas la même route ».
C’est après les effets de la crise et sa faillite que Verdoux redevient humain : quand il retrouve la jeune femme, qui a désormais « réussi », en épousant un vendeur d’armes… : « Je ne vous reconnais pas ; vous avez perdu cet esprit mordant – Peut-être n’en ai-je plus besoin, maintenant que j’ai renoncé à me défendre… ».
Et il lui avoue avoir traversé un long tunnel de « demie conscience », « un cauchemar », avant de se réveiller – en fait à l’humanité.

Mais la société a conduit les deux personnages au bout d’une logique folle et absurde : tuer ceux qu’ils ont aimés. A cette même jeune femme, Verdoux confie qu’il a « perdu sa femme et son fils » après la crise, et qu’ « ils sont probablement plus heureux là où ils sont ».
Cela induit, de la part de ce Landru de cinéma, qu’il les a envoyés ad patres : tout à la fois parce qu’ils seraient tombés dans la pauvreté – cause « juste », si l’on veut – et qu’ils auraient découverts la vérité sur Verdoux – ce qui arriva à Jean-Claude Roman, qui tua aussi sa famille en 1993.

Fleck, après avoir appris les sévices que lui fit subir sa mère dans son enfance, et les terribles secrets qu’elle garda, la tua sur son lit d’hôpital. Pour deux motifs opposés – par amour et par haine –, ces morts libérèrent les protagonistes, qui n’avaient alors plus rien à perdre, comme le dit Verdoux.
Il se laisse d’ailleurs arrêter, tout comme Fleck ne s’oppose pas à son arrestation après son réquisitoire à l’émission de Murray. Là les médias, ici les juges, deux publics qui marquent leurs temps. Car voici le moment décisif de la dernière déclaration de Verdoux, devant ses juges. Alors que Landru s’était plu à attirer tant d’attentions sur lui, Verdoux règle ses comptes avec la société. C’est bien « la société [qui] m’y a encouragé », à devenir le monstre que le procureur décrit ; car c’est la société qui fabrique les armes, les utilise contre les femmes et les enfants, « en usant de moyens très scientifiques » ! « En fait de bain de sang, je ne suis guère qu’un modeste amateur »…
Et à son avocat, dans la cellule : « un seul meurtre fait un scélérat, des millions font un héros. Le nombre sanctifie, mon bon ami » ! Enfin, quand son avocat lui dit qu’il est « quelque chose comme le criminel-type », il lui répond : « Qui peut-on qualifier de criminel-type dans cette époque de crimes »…
Cette fois la balance est rééquilibrée, qui est le bon, le mauvais, le plus mauvais ?… Les sociétés engendrent leurs enfants.

Avons-nous besoin des monstres ?

Nous approchons de la fin… Les deux personnages se sont finalement révélés, et sont (re)devenus des individus : comme on l’a dit, Verdoux meurt en Charlot, c’est-à-dire en pleine innocence et candeur, martyre et bouc émissaire d’une société « cynique et brutale », termes qui lui étaient assénés par le procureur au procès.
Mais il est à nouveau un individu. Il a délaissé son costume mondain et ses apparats pour remettre du maquillage blanc sur le visage. Fleck trouve en Joker une identité, son identité : le maquillage qui anonymise fait de lui ici un véritable individu social ; son costume n’est plus fait des haillons clownesques du début, mais est « flamboyeusement » délirant : le personnage de Joker est né.

Sont-ce des monstres ? Le procureur le dit de Verdoux, et quant au physique, au costume et à la pathologie de Fleck, cela ne fait pas vraiment de doutes. Alors penchons-nous sur les définitions du terme, dans le dictionnaire d’Alain Rey. Le terme dérive de monere, « faire penser, attirer l’attention sur… » ; ce qui est déjà vrai pour les protagonistes. Et le terme prend une grande profondeur et une dimension morale : il n’y a de monstres qu’avec l’existence d’une norme considérée comme bonne ; le monstre rompt l’ordre préétabli, et ce sont des êtres « hors normes », surnaturels, démoniaques d’une manière ou d’une autre. Alors oui, les sociétés créent des monstres, en transformant l’humain et le faisant devenir autre chose, quelque chose. Toute la psychologie sociale, surtout depuis la fin de la seconde Guerre, s’est évertuée à comprendre cette partie « monstrueuse » de l’homme en société.

Et voici quelques mots de conclusions, à la suite de la même étymologie du monstre :
« Monstrum est un terme du vocabulaire religieux désignant un prodige avertissant de la volonté des dieux, un signe divin à déchiffrer ».
Si on laisse de côté la dimension religieuse, et en abandonnant une lecture manichéenne renversée – la société, surtout capitaliste et libérale, est fautive de tous les maux des individus, qui n’agissent qu’en légitime défense –, peut-être ces personnages sont-ils des alertes, des signes de société à interpréter, à déchiffrer, pour comprendre le monde que nous formons et qui nous forme, d’époque en époque.

Note
Phrase de L.F. Céline, dans L’Eglise, choisit par Sartre en épigraphe de la première édition de La Nausée, puis retiré après Guerre.

Stéphane Encel
25/01/2019

Stéphane Encel est Docteur en histoire des religions, professeur, spécialiste du judaïsme ancien, son livre Josué : Premier conquérant de la Terre sainte sur la notion de conquête comme mode d’acquisition de la propriété dans le livre de Josué fait référence. Stéphane Encel vient notamment de publier « L’antisémitisme en questions », aux Editions Le Passeur